Jan Schütte

de / en

Francis Ford Coppola

»Leave the gun, take the Canoli.«

Mitte der Siebziger war Francis Ford Coppola der neue Gott Hollywoods. Er hatte mit The Godfather einen der erfolgreichsten Filme aller Zeiten gedreht, in Cannes für The Conversation die Goldene Palme gewonnen, dieser Film und The Godfather II waren für den Oscar in der Kategorie Bester Film nominiert. Kein Ziel schien für Coppola unerreichbar: Er war vermögend, besaß in San Francisco ein Studio, eine Zeitung und ein Theater sowie ein Weingut in Napa Valley. Wenn Coppola jemals seinem Traum, das Leben des Cosimo Medici im 20. Jahrhundert zu leben, nahe war, dann in jenen Tagen im März 1975.

Die beiden ersten Godfather-Filme sind außergewöhnliche Zeugnisse des nationalen Selbstverständnisses ihrer Zeit, beim Publikum ebenso erfolgreich wie bei der Kritik, dicke Bücher sind über sie geschrieben worden und eine endlose Reihe von Artikeln. Beide Filme entstanden als Auftragsarbeiten innerhalb des Studiosystems und sind doch sehr persönliche, nahezu private Werke.

Sein Name steht heute, in der Rückschau, eher für grandiose Schlachten und großartige Niederlagen als für das Intime. Und doch ist der Versuch, mit jeder Geschichte die eigene emotionale Innenwelt anzuzapfen, das verbindende Element seiner Filme. Je stärker ihm dies gelang, desto eindrucksvoller der Film. Erstaunlich, daß er vielleicht gerade bei den Filmen am weitesten gehen konnte, die er am distanziertesten begonnen hatte: die beiden ersten Teile der Godfather-Trilogie und einige Jahre später Apocalypse Now.

Möglicherweise kann man Coppola – seine Person, seine Obsessionen, seine Kunst und seine Traume – am ehesten verstehen wenn man sich auf diese kleinen Momente konzentriert. Denn obwohl viele Figuren – Michael (Al Pacino) in The Godfather oder Captain Willard (Martin Sheen) in Apocalypse Now und auch Harry Caul (Gene Hackman) in The Conversation – von großen Plots und Geschichten umgeben sind, sind sie Einzelgänger, entschieden private Figuren. Sie sind, wie Michael Ondaatje formuliert, wie Einwegspiegel, durch die sie nach draußen schauen können, sich selten offenbaren und häufig im Krieg mit der äußeren Welt liegen. Wollte man Coppolas Filme in einem Bild beschreiben, so müßte man sich eine einzige Einstellung vorstellen, eine Großaufnahme eines humanen, eines zutiefst menschlichen Gesichts vor dem Panorama einer unglaublich gewaltigen historischen Aktion. Hintergrund und Vordergrund wären dabei in ständigem Wechselspiel – ohne jemals die Balance zu verlieren.

Die beiden frühen Godfather-Filme erzählen auf ganz unterschiedliche Weise vom Umgang mit Macht und von den Deformationen, die sie bei jeder Persönlichkeit innerhalb der Gesellschaft hinterläßt. Für Coppola, der sich gegen die Hollywood-Maschinerie immer wehrte, diese gleichzeitig aber einzigartig zu bedienen wußte und am Ende von ihr fast zermalmt wurde, ist genau dieses Sujet das Lebensthema.

An der Oberfläche erzählt The Godfather die Geschichte der Familie Corleone, ihrer Geschäfte und ihrer Verstrickungen, ihrer Machtkämpfe mit Konkurrenten wie auch die der vier Brüder untereinander. The Godfather ist ein Film voller expliziter Gewalt, grausiger Morde und eiskalter Hinrichtungen: der Mord an Luca Brasi (Lenny Montana) etwa, der Pferdekopf im Bett des Hollywood-Produzenten Jack Woltz (John Marley) oder die Hinrichtung Sonnys (James Caan) auf offener Straße. Coppola beschritt hier Wege, die neu waren in Hollywood und gerade erst durch Arthur Penns Bonnie and Clyde (1967) entdeckt worden waren.

Im Kern aber erzählt der Film die Geschichte des jüngsten Sohnes: Michael, der zu Beginn noch ein Außenseiter ist (er hat als einziger das College besucht und trägt die Uniform der amerikanischen Armee) und ambEnde die Verantwortung für die ganze Familie Corleone übernimmt – die Geschichte einer Verwandlung. Zwei Szenen sind es, die diese Metamorphose beschreiben. Zwei Szenen, in denen sich Coppolas große Regiekunst offenbart. Die erste spielt innen, in einem jener braun-schwarz getäfelten Zimmer, die die Welt des Godfather beherrschen und mit denen der Ausstatter Dean Tavoularis auch die Seelenweit des Films beschreibt. Der alte Don (Marlon Brando), Vito Corleone, liegt nach einem Mordanschlag im Krankenhaus, und Michael hat dort nur mit Mühe (und einem blauen Auge) einen zweiten Mordversuch verhindern können. Die Brüder und ihre Capos Tessio (Abe Vigoda) und Clemenza (Richard Castellano) beraten sich.

Die Diskussion geht hin und her, aber das Unumgängliche scheint unmöglich: den korrupten Polizisten McCluskey (Sterling Hayden) und den Drogenhändler Solozzo (Al Lettieri) einfach aus dem Wege zu räumen. Aus der von schnellen Schnittfolgen beherrschten Szene entwickelt sich eine ruhige Zufahrt. Michael hat bisher geschwiegen, doch jetzt ergreift er das Wort: »ich werde es tun. Allein.«

Die Zufahrt ist leicht untersichtig, und n dem Gelächter der anderen zeigt Michael sein wahres Gesicht: zu großer Härte bereit, wenn es um die Existenz der Familie geht, und entschlossen, mit kaltem Kalkül auch unkonventionelle Wege zu gehen. Wenn im nächsten Schnitt groß der präparierte Revolver gezeigt wird, mit dem die Tat ausgeführt werden soll, ist der Wechsel vollzogen. Michael wird Amerika verlassen müssen, und wenn er aus dem Versteck in Sizilien zurückkehrt, ist er ein anderer.

Auf den ersten Blick viel unspektakulärer, doch gleichsam noch kunstvoller ist der Moment, in dem Michael von seinem alten Vater die Macht übergeben wird. Es ist dies ein einfaches Gespräch im spätsommerlichen Garten, der Vater in Freizeitkleidung, Michael in Hemdsärmeln, sie trinken Wein und essen Oliven. Vito denkt über sein leben nach, aber immer wieder unterbricht er sich und gibt Michael Anweisungen zum Geschäft.

Michael versucht, den Vater wieder und wieder zu beruhigen, zu besänftigen, am Ende beugt er sich vor und legt seine Hand auf das Knie des Vaters: »Ich kümmere mich um alles, Papa.« Der Vater stutzt einen Augenblick, er schweigt und blickt zum Himmel. Dann steht er auf und setzt sich in einen Korbstuhl hinter dem Sohn. Die Kamera faßt nun beide Köpfe in einer Einstellung: Sie schauen sich nicht an und sind einander doch zugewandt.

Vollkommen und dabei so einfach wirkt diese Szene: Der alte Don (Brando war zum Zeitpunkt der Dreharbeiten noch keine fünfzig Jahre alt), der sich vom Leben verabschiedet, der junge Michael (Pacino stand nach seiner ersten wirklich bedeutenden Rolle in Jerry Schatzbergs The Panic in Needle Park am Anfang seiner Karriere), der sich anschickt, die Macht zu übernehmen, die kleinen Erschütterungen der beiden, Michaels Sorge und Fürsorge. Ein zärtlicher Augenblick des Einverständnisses, einseltener Moment voller Wärme in diesem Fi1m der kühlen Macht.

Am Ende stirbt der Vater. und Michael ist der neue Don. Auch dies wird ganz unspektakulär erzählt. Clemenza, der in Michaels Auftrag gerade dessen Schwager, Connys Bruder, ermordet hat, küßt ihm, dem neuen Don, die Hand. Dann schließt sich die Zimmertür mit einem deutlichen Klick (Walter Murch, der Toncutter, hatte unzählige Türen hierfür ausprobiert). Wir, die Zuschauer, bleiben mit Kay, Michaels Ehefrau {Diane Keaton) ausgesperrt. Michael schließt nicht nur die Tür, sondern Sein Gefühls- und Seelenleben in diesem Zimmer ein.

Was für Konsequenzen dies für ihn hat, zeigt Coppola dann umso dramatischer und eindrucksvoller im zweiten Teil. Am Ende von The Godfather II sitzt Michael, ein alter Mann, von allen verlassen, auf einem Stuhl zwischen dem zusammengekehrten Herbstlaub am Lake Tahoe (der zweite Teil wurde nur drei Jahre nach dem ersten gedreht). Die roten Blätter wehen um ihn, er ist mächtig und reich – aber allein. Sein Gesicht spiegelt nur noch Leere und Erschöpfung. Auch hier eine langsame Zufahrt, diesmal eher von hinten und leicht oben, dann setzen Musik und Titel ein.

Francis Ford Coppola antizipierte im Aufstieg und Fall Michael Corleones Parallelen zu seinem eigenen Leben. Wenig später machte Coppola aus dem Versuch, auf den Philippinen einen kommerziellen Vietnam-Action-Film zu drehen, eine noch intensivere, radikalere Reise in die eigenen Innenwelten. Er riskierte alles und gewann sehr viel (unter anderem zwei Oscars und eine Goldene Palme). Doch der Einsatz (der Film kostete 35 Millionen Dollar und Coppola setzte sein ganzes Vermögen aufs Spiel) war schon sehr hoch – der Gewinn fiel schmaler aus. Der Versuch, dann mit One From The Heart sich selbst als »industriellen Künstler« zu etablieren und die Filmtechnik im Ganzen zu revolutionieren, endete in einem künstlerischen wie finanziellen Fiasko.

Die Höhen dieser Zeit – Mitte der Siebziger ­ sollte Coppola nicht mehr erreichen. Er drehte noch eine ganze Reihe kleinerer Filme (Rumble Fish, The Outsiders) wie auch Auftragsarbeiten (The Cotton Club, Bram Stokers Dracula), doch weder der künstlerische noch der kommerzielle Erfol wiederholte sich. Sein Sohn Gian-Carlo starb bei einem tragischen Speedboot-Unfall Während der Dreharbeiten von Gardens Of Stone. Der dritte Teil von The Godfather, der eigentlich die Geschichte des »zugelaufenen« Bruders Tom Hagen erzählen sollte, blieb aus vielen Gründen ein Torso. Die beiden ersten Teiie der Godfather-Trilogie aber sind heute nicht nur Meisterwerke ihres Genres, sie sind Kinogeschichte.

»Wissen Sie, wie es ist, Regisseur zu sein?« hat Coppola einmal ironisch gefragt. »Es ist, als wenn man vor einer Lokomotive läuft. Wenn man anhält, stolpert oder einen Fehler macht, wird man überfahren. Wie kann man mit diesem Ding hinter sich kreativ sein?« Und, so könnte man hinzufügen: Wie ohne?

Jan Schütte

 

Francis Ford Coppola, Regisseur, Autor, Produzent; geboren am 7. April 1939 in Detroit, Michigan. 1959 schließt er an der Hofstra University in Hampstead, New York, sein Theaterstudium als Bachelor of Arts ab. An der University of California Los Angeles (UCLA) studiert er anschließend Film, arbeitet während seiner Studienzeit als Assistent von Roger Corman und ist für Umschnitte und Synchronisationen verschiedener Produktionen von American International Pictures (AIP) verantwortlich. Für das mit Edmund H. North geschriebene Drehbuch für Franklin J. Schaffners Patton wird Coppola 1971 mit einem Oscar gezeichnet. Nach The Godfather I und II, Apocalypse Now und weiteren Erfolgen als Produzent (George Lucas’ American Graffiti) und Drehbuchautor (Jack Claytons The Great Gatsby) gehört er Mitte der siebziger Jahre zu den einflußreichsten Filmemachern Hollywoods. Nach dem finanziellen Fiasko von One From The Heart muß Co die erst 1980 gegründeten Zoetrope- Studios verkaufen. Unter den Auszeichnungen Coppolas befinden sich allein sieben Oscars für die ersten beiden Teile der Godfather-Trilogie. 1979 wird Apocalypse Now auf dem internationalen Filmfestival Cannes mit einer Goldenen Palme ausgezeichnet. Heute arbeitet Francis Ford Coppola als freier Produzent, Regisseur, Winzer und Hotelier.