Jan Schütte

de / en

Editing Pictures, Designing Sounds

Walter Murch im Gespräch mit Jan Schütte*

Jan Schütte: Walter Murch, Sie sind einer der wenigen Cutter, die über ihr Handwerk in Büchern Auskunft gegeben haben. In the Blink of an Eye (1992) ist mittlerweile ein Klassiker, The Conversations (2002), das auf Gesprächen zwischen Ihnen und dem Schriftsteller Michael Ondaatje basiert, erscheint demnächst auch auf Deutsch. Der Filmschnitt ist eigentlich die einzige eigenständige künstlerische Erfindung des Films, die für viele Zuschauer aber unsichtbar bleibt. Wie wurden Sie film editor?

Walter Murch: Die erste viel versprechende Berührung mit dem editing hatte ich im Alter von zehn Jahren, als ich mich in ein Magnettonband-Aufnahmegerät verliebte. Das war 1953, also vor über fünfzig Jahren. Tonbandgeräte waren damals relativ neu und erst seit kurzem im Handel erhältlich. Der Vater eines Freundes besaß eines, das er für seine Arbeit benötigte und das ich für mich als Spielzeug entdeckte. Ich habe sehr schnell herausgefunden, daß es nichts gab, was man damit nicht aufnehmen konnte. Man konnte ein Mikrofon anschließen und ungewöhnliche Geräusche aufnehmen, man konnte in das Mikrofon hineinblasen, es aus dem Fenster hängen oder Wasser darüber laufen lassen, womit man es natürlich ruinierte. Ich erkannte auch recht schnell, daß das Tonband ein veränderbares Material war, das man auseinander schneiden konnte und so die Reihenfolge der Töne, die man aufgenommen hatte, ändern, sie rückwärts, invertiert oder durch den Bassverstärker abspielen, um ihnen einen dumpfen Klang zu geben. Ich weiß nicht, wie ich mir dieses Wissen aneignete, es kam einfach das eine zum anderen.

Ein Interesse für Film entwickelte ich erst später, etwa mit 20 Jahren. Das europäische und japanische Kino, Regisseure – wie Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard oder Akira Kurosawa hatten einen immensen Einfluß auf mich, mein Interesse am amerikanischen Film war weitaus geringer. Ich fand heraus, daß es so etwas wie Filmhochschulen gab, wenn auch damals noch sehr wenige. Zwei befanden sich in Los Angeles. Ich lebte zu der Zeit in New York, wo ich auch aufgewachsen bin und hatte im Sommer 1965 gerade geheiratet. Ich fuhr dann mit meiner Frau auf einem Motorrad quer durch die USA, gewissermaßen ein Easy-Rider-Trip, wir kamen in Los Angeles an, gingen zu einer der beiden Filmhochschulen und mir wurde augenblicklich klar, daß film editing das war, was ich als Kind mit Tonbandaufnahmen gemacht hatte. Natürlich galt dieser Disziplin, für die ich ein intuitives Verständnis mitbrachte, sofort meine ganze Liebe. Woher diese Begeisterung rührte, kann ich nicht genau sagen. Niemand in meiner Familie war jemals in der Filmbranche tätig gewesen. Ich hatte dort weder Freunde noch andere Kontakte. Ich sprang wirklich von außen mitten hinein.

Ich gehörte einer Generation von Filmstudenten an, die wie von unsichtbarer Hand geleitet Mitte der sechziger Jahre an die Filmhochschule kam. Wie eine Flutwelle brachen die Studenten plötzlich über die Schulen herein, weder wir noch unsere Lehrer hatten eine Erklärung dafür. Sie waren an Erstsemesterjahrgänge von etwa 25 Studenten gewöhnt, in unserer Klasse waren es auf einmal 80, im Jahr darauf 120. Das Problem war nun, daß die Lehrer genau wußten, daß es für uns keine Jobs geben würde. Sie fragten sich also verwundert, weshalb all diese jungen Leute ausgerechnet Filmemacher werden wollten, wo in der Filmbranche doch gerade ein dramatischer Beschäftigungsrückgang stattfand.

Trouble in Wonderland ist zur Kennzeichnung der damaligen Situation Hollywoods ein sehr treffender Titel. Hollywood befand sich 1967 tatsächlich in einer Talsohle voller Schwierigkeiten, weil die alten Bosse immer noch die Kontrolle hatten, sich die Regeln im Filmgeschäft jedoch dramatisch veränderten. Kinos gingen reihenweise pleite, aus wirtschaftlicher Sicht verschlechterte sich die Situation an allen Fronten. Auf der anderen Seite entstand eine neue Art, Filme zu machen, so daß 1967 – als ich mein Studium an der USC abschloß – eine ganze Reihe von Filmen auftauchten, die zeigten, wie sich Hollywood abseits vom alten Studiosystem neu erfinden konnte.

Jan Schütte: The Conversation ist der erste Film, bei dem Sie sowohl für den Schnitt als auch für die Tongestaltung verantwortlich waren. Es ist ein Film über jemanden, der Töne sammelt. Er tut das illegal, zu verschiedenen Zwecken. Es ist eine äußerst ambivalente Hauptfigur. Im Film gibt es nur wenig Aktion, es ist ein sehr konzentrierter, dichter Film, in dem an äußerer Handlung kaum etwas passiert. Wie sind Sie bei der Montage mit den Bildern umgegangen, wie haben Sie mit dem Ton gearbeitet? Es ist faszinierend, wie der Film geschnitten ist, weil man als Zuschauer stets das Gefühl hat, der Held des Films würde etwas verbergen. Man ist extrem nah an der Hauptfigur dran, weiß aber nicht, warum. Ein höchst merkwürdiger und nur schwer zu erzielender Effekt, der dazu beiträgt, daß der Film emotional für den Zuschauer unglaublich spannend und keine Sekunde langweilig ist.

Walter Murch: Ich glaube, das hat vor allem mit dem Drehbuch von Coppola zu tun. Schon im Script ist Harry Caul, der von Gene Hackman gespielt wird, bewusst als ambivalente Figur angelegt. Francis gibt dem Zuschauer keine Alternative, der gesamte Film ist aus Harrys Perspektive erzählt: Harry – Gene Hackman – ist in jeder Einstellung zu sehen oder wir sehen etwas, was er gerade sieht.

Jan Schütte: Oder beides zusammen in einer einzigen Einstellung, wenn wir zunächst etwas zu sehen bekommen, was Harry auch sieht, und er sich dann aus dem Off in das Bild hineinbewegt, die Kamera seine Bewegung aufnimmt und ihm in einen Schwenk oder einer Fahrt folgt – so daß wir uns am Ende in einer Bewegung mit ihm befinden.

Walter Murch: Auf diese Weise haben wir versucht, die Nähe des point of view mit der Distanz einer kritischen Reflexion über diese Figur zu verbinden. Aber, wie gesagt, es gibt hier keine Alternative. An keiner Stelle des Films ziehen wir uns mit zwei anderen Figuren zurück, um über Harry oder sein Verhalten zu reden. Am ehesten kommt man in die Nähe einer solchen Situation, wenn man Zeuge jenes Gesprächs wird, das im Mittelpunkt des Films steht, aber selbst dabei sind wir uns stets bewußt, daß auch Harry alles über Kopfhörer mit anhört. Entweder muß man den Film also ablehnen, wie es einige Leute getan haben, weil einen die Hauptperson des Films nicht interessiert; oder man folgt ihr durch den Film, etwas dazwischen gibt es nicht. Es ist eine ganz spezielle Erzähltechnik notwendig, um einen ambivalenten Charakter zur zentralen Figur zu machen und das Publikum durch die Erzählperspektive dazu zu zwingen, am Schicksal dieser Figur teilzuhaben, obwohl es sich normalerweise nicht mit ihr identifizieren würde.

Ein anderer Film, an dem ich mitgearbeitet habe, The Talented Mr. Ripley von Anthony Minghella, unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht von The Conversation, setzt aber auf ähnliche Weise diese Technik der subjektiven Erzählperspektive einer ambivalenten Hauptfigur ein. Tom Ripley, gespielt von Matt Damon, ist ein Mörder, ein Lügner und ein Betrüger. Ripley strahlt einen gewissen Charme aus, auf keinen Fall entspricht er jedoch einem normalen positiven Helden, wie er oft im Mittelpunkt einer Geschichte steht. Der Film ist aber so strukturiert, als wäre er der Held der Geschichte, und lässt uns keine Wahl, uns von ihm zu lösen oder auf irgendeine Weise im Verlauf des Films zu ihm auf Distanz zu gehen. Wie gesagt, The Conversation und The Talented Mr. Ripley sind zwei völlig unterschiedliche Filme, dieses Muster weisen sie jedoch beide auf.

Ich kann mich gut erinnern, daß die Dreharbeiten für Gene Hackman sehr frustrierend waren, weil er es als Schauspieler liebt, sich fester und fester in sich zusammenzuziehen, um dann unvermittelt in einer großen Actionszene zu explodieren. The Conversation war für ihn so frustrierend, weil er keine Gelegenheit zur Explosion bekam. Wenn ich mich recht erinnere, gibt es in diesem Film lediglich eine Szene, in der er mit aller Macht eine Treppe hoch rennen will, von einer anderen Figur am Ende aber daran gehindert wird. Verglichen mit The French Connection oder anderen Filmen Hackmans, ist das kaum der Rede wert. Ich weiß noch, wie die Leute damals, als der Film noch nicht fertig war, dachten: »Na ja, das ist ein Film von Francis Coppola, der gerade bei The Godfather Regie geführt hat, in der Hauptrolle Gene Hackman, den man eben erst in The French Connection erleben konnte.« Es geht um elektronische Abhöranlagen, und der Watergate-Skandal um Präsident Nixon war noch nicht lange her. – Also dachten die Leute: »Großartig, das ist also Godfather meets French Connection meets Watergate.«

Der Film entsprach dann nicht im Entferntesten diesen Erwartungen. Wir waren uns dieses Dilemmas sehr früh bewusst, spätestens als wir uns die ersten Fassungen ansahen. Wir mussten die Leute dafür sensibilisieren, daß es sich bei der Hauptperson des Films zwar um einen Privatdetektiv handelt, allerdings um einen, dem der Gedanke, jemand könnte seinetwegen zu Tode kommen, große Skrupel bereitet. Ich glaube, das war nur ein Jahr, bevor der erste Dirty Harry-Film mit Clint Eastwood in die Kinos kam, in dem viele Leute umgebracht werden, ohne daß man groß darüber nachdenkt. Bei The Conversation hatte man es dagegen mit einem Film zu tun, in dem allein der Gedanke, daß jemand zu Tode kommen könnte, Unbehagen bereitete. Das schien weder zur Welt von The French Connection zu gehören noch auch nur entfernt dem opferreichen Universum von The Godfather nahe zu stehen. Die Leute forderten ständig, daß wir mehr Action in den Film bringen, etwas passieren lassen sollten, es passierte aber nichts. Wir steuerten in die entgegengesetzte Richtung und verlangsamten den Film noch mehr. Wir folgten der Devise: Nehmt euch Zeit, diese Figur ist eine außergewöhnliche Person, versucht sie etwas besser kennenzulernen und euch in sie hineinzuversetzen. In gewisser Weise lernte ich dadurch eine Lektion sehr früh: Wenn das Publikum dir sagt, du sollst nach rechts abbiegen, ist es manchmal angebracht, nach links abzubiegen. Das Publikum wird das am Ende mehr zu schätzen wissen, als wenn du immer das machst, was es von dir verlangt.

Jan Schütte: Als ich The Conversation jetzt noch einmal gesehen habe, ist mir aufgefallen, wie viel in diesem Film geschnitten wird und wie elliptisch die Schnitte oft gesetzt sind. Durch den Bild- und Tonschnitt gewinnt der Film, der ansonsten leicht langweilig hätte werden können, ein unheimliches Spannungsmoment. Zum Beispiel sieht man Harry Caul in der Szene im Hotelzimmer zunächst in einer Einstellung unter dem Waschbecken liegen, dann gibt es einen Schnitt, und in der nächsten Einstellung sehen wir ihn, wie er auf das Waschbecken blickt. Diesem Muster, das den Eindruck erweckt, als würde er sich selbst bei seinen Handlungen zusehen, begegnet man im Film sehr häufig. Auf einer anderen, nämlich der Tonebene produziert der Film ein fast noch schöneres Phänomen: Andauernd hört man diese Unterhaltung zwischen dem jungen Liebespaar, die zu Beginn des Films aufgezeichnet wurde. Am Anfang denkt man, es wäre ein Gespräch völlig banalen Inhalts: zwei Verliebte, die über passende Weihnachtsgeschenke diskutieren. Irgendwann kommt einem dann aber der Gedanke, daß man es hier mit zwei Menschen zu tun hat, die ein Mordkomplott schmieden. Dasselbe Gespräch wandelt sich mit jedem Mal, wenn man es zu hören bekommt. Der schönste Moment ist für mich in der Szene erreicht, in der Harry das Band in seinem Arbeitsraum zusammen mit seinem Bekannten und den beiden Frauen anhört, bevor er mit einer von ihnen die Nacht verbringt. In Sachen Tongestaltung ist es eine der schönsten Szenen überhaupt. War diese Szene bereits im Drehbuch so konzipiert?

Walter Murch: Die Idee zu dieser Szene stammte aus dem Drehbuch. Alles, was Sie eben gesagt haben, ist Teil von Coppolas Konzept. Er selbst beschrieb es als umgekehrte Rashomon-Logik. In Kurosawas Film geht es um ein Ereignis, das aus jeder Perspektive anders erscheint. Francis ging es um ein Ereignis, das immer das gleiche bleibt, egal wie oft man es vorgeführt bekommt, bei dem man aber jedes Mal andere Dinge wahrnimmt und über das man jedes Mal etwas anders denkt, weil man in der Zwischenzeit mehr über den Zusammenhang weiß, in dem es stattgefunden hat. Und natürlich spiegelt sich darin auch das Drama der Hauptfigur, an deren Wahrnehmung wir als Zuschauer stets gebunden sind. Das ist der Punkt, an dem wir und dieser ungewöhnliche Harry Caul auf die gleiche Weise zu denken beginnen.

Sie haben auch die elliptische Montage angesprochen. Da The Conversation meine erste Schnittarbeit war, wollte ich alles richtig machen und den Film auf ganz herkömmliche Weise schneiden, ich hatte dann damit aber mehrere Probleme. Ein Problem bestand darin, daß ich die herkömmliche Art, Filme zu schneiden, überhaupt nicht mochte. Das andere Problem war schlicht, daß The Conversation in seiner Rohfassung außerordentlich lang war, ich glaube ungefähr viereinhalb Stunden. Das Geheimnis, das ganze Material auf eine angemessene Länge herunter zu schneiden, bestand schlicht darin, eine Einstellung nur so lange laufen zu lassen, wie sie interessant ist, und zum nächsten interessanten Punkt zu schneiden, sobald sie uninteressant wird, egal was gerade in ihr vorgeht. über die Position, die der Schauspieler gerade im Raum einnimmt, soll man sich dabei keine Gedanken machen, und auch nicht darüber, ob die Handlungen exakt aneinander anschließen.

Die Sorge um korrekte Anschlüsse ist ein charakteristisches Merkmal der herkömmlichen Art und Weise, Filme zu schneiden, zumindest bezogen auf die klassische Filmpraxis in Hollywood.

Wenn man jetzt eine Nahaufnahme von mir machen würde, wie ich ins Publikum blicke und mich anschließend erhebe, so würde man nach der klassischen Konvetion warten, bis ich mich mitten in der Bewegung befinde, und dann in eine andere, von einem weiter entfernten Kamerastandpunkt aufgenommene Einstellung schneiden, in der ich die gleiche Bewegung mache. In dieser Einstellung würde der Cutter das dem anderen entsprechende Einzelbild ausfindig machen, das mich auf halbem Wege in der Bewegung zeigt. Auf diese Weise würde man zur nächsten Einstellung gelangen.

Ich habe das, wie gesagt, auch versucht. Technisch war das natürlich kein Problem für mich, jedoch schien mir diese Methode von Anfang an simpel und unbefriedigend. Meine spontane Reaktion war, es einfach nicht so zu machen. Seither habe ich mich immer wieder gefragt, warum das so ist, warum es mir oberflächlich und nichtssagend erscheint, nach dieser Methode zu arbeiten. Vielleicht liegt es daran, daß sie an Traditionen der Filmemacher aus den dreißiger Jahren anknüpft, die Existenz des Schnitts an sich zu leugnen. Sie wollten uns das Gefühl geben, daß es nur eine kontinuierlich ablaufende Einstellung gäbe. Der eigentliche Moment des Schnitts wurde nicht anerkannt und in seiner Schönheit gefeiert. Vielmehr war es so, als würde ein Nebelschleier über diesen Moment gelegt.

Wenn man dann aber wirklich untersucht, was die Filmemacher damals gemacht haben, erkennt man, und darauf kommt es mir hier an, daß sie im Grunde doch die Aufmerksamkeit auf den Schnitt lenkten. Wie das? Um bei meinem Beispiel zu bleiben: Stellen Sie sich vor, ich wäre eine Figur in einem Film. Ich denke, ich werde jetzt gleich aufstehen. Das Gespräch ist zu Ende, und ich werde mich jetzt von meinem Stuhl erheben. Es gibt also einen Moment der Entscheidung darüber, welche Bewegung ich im nächsten Moment ausführen werde. Erst nach diesem Moment beginne ich mit der Bewegung, wiederum fünf oder sechs Bildfelder danach erfolgt der Schnitt. Der wichtige, der eigentliche Moment ist aber derjenige, in dem ich meine Entscheidung zum Aufstehen treffe. Wenn man diesen Moment verpaßt und erst fünf Bildfelder später schneidet, stolpert man durch den Film, vergleichbar mit einem Schlagzeuger, der den falschen Rhythmus spielt. Wenn ich heute auf meine Arbeit zurückblicke und möglichst objektiv versuche, sie in eine Tradition einzuordnen, so ist sie eher der russischen Schule eines Sergej Eisenstein oder Wsewolod Pudowkin verpflichtet, die den Filmschnitt in seiner ganzen dialektischen Kraft zelebriert.

Jan Schütte: Was die russischen Filmemacher damals unter den Begriff der Montage fassten.

Walter Murch: Ja. Man denke an das klassische Experiment von Kuleschow mit der Frau, die etwas anblickt, dann der Schnitt zu einem leeren Suppenteller und zurück zum Gesicht der Frau. Hier entsteht aus der Verschmelzung zweier Bilder ein Gedanke, eine Idee. Die andere große Tradition der Schnitttechnik ist die amerikanische, die sich ursprünglich etwas mehr an das Theater anlehnte und daher dem Publikum den Eindruck eines sich kontinuierlich vollziehenden Geschehens vermitteln wollte, das organisch ineinander übergeht und von keinem Schnitt unterbrochen wird. Vielleicht ist meine Arbeit doch irgendwo zwischen diesen beiden Traditionen anzusiedeln. Ich würde mich selbst als einen Cutter bezeichnen, der einzelne Einstellungen eher miteinander verknotet als sie nur aneinander zu schneiden. Etwa in dem Sinne, wie ein Baum sich plötzlich von einem Moment zum anderen entscheidet, einen neuen Ast aus sich heraus zu treiben und dazu einen neuen Knotenpunkt bildet.

Ich bin sicher, es gibt dafür auch eine äquivalente Erscheinung in der Musik. Bei der Arbeit an The Conversation, vor allem auch an der von Ihnen angesprochenen Szene, wurde mir mit einem Mal klar, worum es eigentlich geht. Als ich diese Szene schnitt, erkannte ich, daß es genau das war, was ich zu tun hatte: die Knotenpunkte zu finden und in der Montage miteinander zu verbinden. Wenn ich also vor der scheinbar so simplen Aufgabe stehe, den Vorgang zu schneiden, daß sich jemand von einem Tisch erhebt, so nehme ich die Nahaufnahme und schneide in dem Moment, in dem die Person im Begriff ist, aufzustehen, aber noch bevor die Bewegung selbst begonnen hat. Die Aktion selbst wird dann in der folgenden Einstellung gezeigt. Das hat auch den ganz praktischen Vorzug, daß das Neuschneiden von Szenen erleichtert wird, weil die einzelnen Einstellungen bereits in kleinere Einheiten zerlegt sind. Diese können nun wie Lego-Teile auf verschiedene Weise miteinander kombiniert werden – wobei immer etwas Interessantes herauskommen wird. Wenn man dagegen versucht, etwas neu zu montieren, was vorher auf Handlungs- und Bewegungsanschlüsse hin geschnitten wurde, so wird es stets nur in einer ganz bestimmten Kombination funktionieren. Auf diese Weise ist man gezwungen, sämtliche Klebestellen erst vollständig aufzutrennen, bevor man das Materialneu schneiden kann.

Jan Schütte: Und doch macht Ihre Montage einen unglaublich eleganten und sanften Eindruck, man fühlt sie nicht, sie sieht nicht spröde aus wie etwa Jump-Cuts oder ähnliches, sondern scheint lediglich auf die Handlung ausgerichtet. Auch in Ihren Büchern beschreiben Sie diesen Unterschied zu den gängigen Prinzipien des Filmschnitts. Ich habe versucht, ihn in den Filmen auszumachen, konnte ihn aber nirgends wirklich erkennen. Ich würde Sie daher gerne fragen, wie Sie ganz praktisch an die Auflösung einer Szene herangehen? Ich frage das auch, weil ich annehme, daß ein Regisseur wie Francis Ford Coppola viele Einstellungen auf Anschlußmontagen hin dreht. Welche Möglichkeiten bleiben Ihnen da? Auf ganz gewöhnliche Hollywood-Art würde man eine Szene mit einem Master oder Establishing Shot beginnen und sie dann sukzessive in nähere Einstellungen auflösen. Wie gehen Sie da vor?

Walter Murch: Das hängt immer davon ab, um was für eine Szene es sich handelt, wer der Regisseur ist und wie die allgemeine Herangehensweise aussieht. In gewisser Hinsicht ist meine Arbeit mit der eines Pianisten vergleichbar, der ein Musikstück vor sich hat. Es macht einen riesigen Unterschied, ob es von Berlioz, von Bach oder Boulez stammt. jeden einzelnen Komponisten muss man anders spielen. Das Wesentliche ist dabei, wie ich vorhin schon gesagt habe, darauf zu achten, wann eine Einstellung uninteressant wird. Es gibt keinen anderen Grund, eine Einstellung mit einem Schnitt zu beenden. Ich sage immer, der Cutter trifft im Grunde 24 Entscheidungen in der Sekunde. Damit meine ich, daß er beim Betrachten einer Einstellung andauernd denkt: »Nein, nein, nein, nein, nein, nein … Ja« – wobei ja der Moment ist, an dem ein Schnitt angebracht ist. Was ich beschreibe, ist eigentlich eine Serie von Gedanken, die man sich beim Betrachten einer Einstellung macht. Es braucht Zeit, sich diese Gedanken zu machen, und auch dem Publikum muss man Zeit geben, diese Gedanken zu fassen. Wenn man das bei der Montage beachtet, entwickelt man eine Intuition dafür, wann ein bestimmter Gedanke reif ist, sich in etwas anderes zu verwandeln. Und das ist der Punkt, an dem man den Schnitt setzt und zur nächsten Sache übergeht. Was meine praktische Vorgehensweise betrifft, so mache ich mir zuerst beim Ansehen der Muster und auch noch später ausführliche Notizen über das vorhandene Material. Bevor ich zu schneiden beginne, setze ich mich mit meinen ganzen Papieren hin und markiere alles, was mir besonders gelungen erschien, mit einem gelben Stift. Meine Arbeit besteht dann schlicht und einfach darin, möglichst viele gelb markierte Dinge auf die Leinwand zu bringen. Aber damit jetzt kein falscher Eindruck entsteht: Selbst das war eine große Aufgabe, als ich mit dem Schneiden von Filmen begann. Ich schnitt damals Lehrfilme und wollte wieder einmal nichts falsch machen. Mir ging es vor allem darum, den richtigen Moment für einen nahtlosen übergang von einer Einstellung zur nächsten zu erwischen. Heute mache ich mir darüber überhaupt keine Gedanken mehr. Ich lasse mich von der Gewissheit leiten, schon irgendwie einen interessanten übergang auszuarbeiten. Das Wichtigste ist, zwei Ideen – Einstellung A und Einstellung B – zueinander zu bringen und dann einen Weg zu finden, sie wie bei einer chemischen Reaktion sich aneinander entzünden, miteinander interagieren zu lassen. Manchmal passen sie wirklich nicht zusammen, dann muss man einen neuen Weg finden, sie zusammenzuzwingen. Und genau so entstehen neue Ideen: Indem man Dinge zusammenbringt, die ursprünglich nicht füreinander geschaffen waren, und sie einfach miteinander verschmilzt wie bei der Legierung von zwei unterschiedlichen Metallen – aus Kupfer und Blech wird Bronze.

Jan Schütte: Ich fand Ihre Beschreibung, wie der richtige Zeitpunkt für den Schnitt zu finden sei, äußerst aufschlussreich. Sie sagten: »Nein, nein, nein, nein, ja.« Die meisten anderen würden sagen: »Ja, ja, ja, ja, nein.« Das scheint mir ein ganz anderer Ansatz zu sein. Ich möchte noch einmal Ihre Arbeit in den Bereichen Tonschnitt und Tongestaltung ansprechen. Der Terminus technicus, den Sie gemeinsam mit Coppola für diesen Arbeitsbereich gefunden haben, lautet Sound Design. Wie kam es zu dieser Bezeichnung?

Walter Murch: Sie entstand teils aus Zufall, teils aus Notwendigkeit. Als ich anfing, an Spielfilmen zu arbeiten, gehörte ich keiner Gilde oder Gewerkschaft an. Wir arbeiteten nicht zuletzt deshalb in San Francisco, weil wir möglichst weit weg sein wollten von den Gewerkschaftsleuten, die sagten, man könne keine Filme machen, ohne Mitglied bei ihnen zu sein. Wir flohen also an einen Ort, an dem die Vorschriften in dieser Hinsicht weniger restriktiv gehandhabt wurden. Trotzdem wollte ich nicht unbedingt die Aufmerksamkeit der Gewerkschaftskreise darauf lenken, was wir hier unten taten, und so wurde mein Anteil an der Produktion in den Credits unter einer Kategorie gefasst, die wir Sound-Montage oder so ähnlich nannten. Bei ihr handelte es sich nicht um eine der offiziellen Kategorien, so daß ich hoffen konnte, daß sich niemand an ihr stoßen und mich verklagen würde. Daraus entwickelte sich dann der Begriff Sound Design. Er wurde speziell zur Bezeichnung meiner Arbeit an Apocalypse Now gewählt, wobei sich Design konkret auf das damals neue 5. 1-Tonformat bezog. Ich war an der Erfindung dieses Formats beteiligt, weil Francis wollte, daß das Publikum vom Ton vollständig umgeben war, und der Ton sollte auch unterhalb des hörbaren Spektrums in extrem tiefe Frequenzen gehen. Wir erfanden also ein neues Tonsystem, um Francis kreativen Ansprüchen zu genügen. Allerdings war es ursprünglich ausschließlich für Apocalypse Now vorgesehen, wir dachten damals nicht daran, ein neues Standard-Tonsystem zu entwickeln. Auslöser war die Idee von Francis, daß Apocalypse Now nicht in normalen Kinos gezeigt werden sollte, sondern ausschließlich in einem eigens für diesen Film gebauten Kino, das sich in Kansas, exakt in der Mitte der Vereinigten Staaten befinden sollte.

Jan Schütte: Der Film sollte tatsächlich nur in einem einzigen Kino gezeigt werden?

Walter Murch: Ja, das war die Idee. Es sollte den gleichen Status haben wie die Freiheitsstatue, Mount Rushmore oder der Grand Canyon – die Leute sollten aus dem ganze Land dorthin pilgern, ins Kino gehen, sich drei Stunden des Films vor dem Abendessen ansehen, drei Stunden nach dem Abendessen. Apocalypse Now sollte ursprünglich insgesamt sechs Stunden lang werden.

Jan Schütte: Das klingt wie eine Wallfahrtsstätte nach dem Vorbild von Bayreuth.

Walter Murch: Ja, das trifft es genau. Ich glaube, daß in der Tat ein Wagnerianischer Gedanke dahinter stand. jedenfalls wollte Francis ein spezielles Tonsystem für dieses Kino, das so etwas wie ein heutiges IMAX werden sollte, nur daß heute die Kinos sehr viel größer sind als zu jener Zeit.

Jan Schütte: Nur zur Verdeutlichung: Sie sprechen hier von einer Zeit, in der es lediglich Mono-Ton gab, kein Dolby, nichts. Es ist aus heutiger Sicht kaum mehr vorstellbar, wie die Filme damals in den Kinos geklungen haben.

Walter Murch: Dolby-Lichtton wurde 1976 eingeführt. Ein Jahr später wurde Star Wars mit Dolby-Magnetton auf 70 mm natürlich ein Riesenerfolg. Wir nahmen die Struktur dieses Systems auf und veränderten sie zu radikal anderen ästhetischen Zwecken, unter anderem indem wir einen extrem tiefen Frequenzkanal hinzufügten.

Wenn man bedenkt, daß ich 1974 The Conversation in einem Mono- und nicht in einem Dolby-Tonformat abgemischt und nicht einmal fünf Jahre später bei Apocalypse Now mit einem Tonformat gearbeitet habe, das praktisch identisch ist mit unserem heutigen, dann wird einem klar, daß wir damals innerhalb weniger Jahre den Schritt von der Vergangenheit in die Gegenwart machten. Es wird aber auch klar, daß es seit Apocalypse Now nur sehr wenig Fortschritt auf dem Gebiet der Kino-Tontechnologie gegeben hat.

 

Textquelle: Murch, Walter (2004) Editing Pictures, Designing Sounds. Walter Murch im Gespräch mit Jan Schütte. Aus dem Englischen von Michael Wedel. In: Filmgeschichte, Nr. 19, Sept 2004/6, S. 13-18.

Siehe auch: Murch, Walter (2004) Ein Lidschlag. Ein Schnitt. – über manuelle und digitale Scbnittechnik im Film. Berlin: Alexander Verlag.

* Das Gespräch fand im Rahmen der Berlinale Retrospektive 2004 statt.