Jan Schütte

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Arbeiten mit Thomas Strittmatter

Nichts ist schwerer zu beschreiben als das Geheimnis einer guten Zusammenarbeit. Autoren und Schriftsteller arbeiten einsam. Auch Thomas war eigentlich ein einsamer Arbeiter, übrigens ein sehr fleißiger. Nur Drehbuchautoren arbeiten manchmal im Team.

Thomas und ich hatten uns im Sommer 1985 auf dem Flur der Schneideräume des Südwestfunks kennengelernt, wo er mit Nico Hofmann an Polenweiher schnitt und ich ein kleines Porträt über Tristram Shandy fertigstellte. Aus den langweiligen Baden-Badener Tagen wurden lustige Karlsruher Abende, und im Herbst schickte ich ihm eine Geschichte, vielleicht fünf Seiten lang, die ich über einen chinesischen Kellner und einen pakistanischen Rosenverkäufer geschrieben hatte, und fragte ihn, ob er mir nicht helfen wolle. Er kam Ende Oktober mit dem Nachtzug. Wir verbrachten einige Tage und Nächte im Lisboa, in China-Restaurants, mit einem befreundeten Pakistani und chinesischen Kellnern. Thomas genügten wenige Momente, um Menschen oder Orte in ihrer Gesamtheit und ihrer ganzen Bedeutung zu erfassen.

Dann begannen wir, meist am frühen Nachmittag, an einer merkwürdigen Canon Schreibmaschine zu arbeiten. Wir schrieben einfach der Reihe nach die Szenen auf, die uns einfielen und strickten so einen einfachen, aber funktionierenden Erzählfaden. Meist schrieben wir abwechselnd, die bewußte Canon Schreibmaschine (eine Art Gerät zum Sofort-drucken auf Faxpapier, das sich eine Zeile merken konnte) hin- und hergebend: ein Wettbewerb der Einfälle.

So schrieben wir gut fünfzig Szenen in zehn Tagen. Es entstand das ganze Personal, ihre kleinen Eigenheiten, die im Film so wichtig sind (wie die Fahrradklammern von Xiao). Manchen Einfällen mißtraute ich lange und Thomas mußte mich mühsam überzeugen (von der Idee z.B., dem deutschen Hausmeister eine thailändische Frau zu geben). Sogar Dialoge konnten so entstehen: Einer schrieb, und der Andere ergänzte dann noch zwei drei Sätze.

Aber das Schreiben war nur der eine Teil. Gemeinsam dachten wir über Drehorte nach, über Besetzungen (Wolf-Dietrich Sprenger als Hausmeister verdanke ich Thomas). Wir schrieben ja vor Ort, und alle Inspirationen flossen sofort in das Skript ein. So entstanden auch die anderen Drehbücher: Winckelmanns Reisen schrieben wir unterwegs in Schleswig-Holstein und Hamburg, Auf Wiedersehen Amerika in New York, in Berlin und in Polen.

Entscheidend war: wir schrieben in einem Wurf, alle Möglichkeiten wurden sofort diskutiert und verworfen oder aufgenommen. Natürlich gab es in der Folgezeit (und es dauerte ja noch über ein Jahr, bis Drachenfutter gedreht wurde) zahlreiche überarbeitungen, Korrekturen, Ergänzungen, die Thomas oft nur mühsam abzuringen waren. Das Unverwechselbare war von Beginn an da: jede Figur hatte ihre eigene, unverwechselbare Stimme, ihren Klang, ihre Farbe. Dramaturgische überarbeitungen hielt er, so schien es mir, für eine Form der Kleinkariertheit, oder Knickerigkeit. Hauptsache, die Grundgeschichte und die Dialoge stimmten.

Jede Arbeit an den drei Drehbüchern hatte ihren eigenen Charakter. Drachenfutter war sicher der naivste, unschuldigste Entwurf, Winckelmanns Reisen war eine schwere Geburt, der zweite Film nach einem erfolgreichen Erstling, aber Thomas ertrug meine Selbstzweifel und Anspannung. Die längste und komplizierteste Genese hatte Auf Wiedersehen Amerika.

Nach der Arbeit am Drachenfutter-Skript reiste Thomas wieder ab, mit dem Nachtzug nach Karlsruhe und sechs Bierdosen im Gepäck. Im Sommer trafen wir uns in London, wo ich Schauspieler suchte. Da es für den Film noch kein Geld gab, wohnten wir in einem billigen Hotel im Doppelzimmer. Als wir abfuhren, hatten wir die beiden Hauptdarsteller gefunden und zwei beigefarbene Sakkos in der Kings Road gekauft.

Zu den Dreharbeiten reiste er dann im neuen gebrauchten Volvo Kombi an, wohnte in meiner Wohnung, tauchte etwa gegen Mittag am Drehort auf und mit einer unvergleichlichen Mischung aus Selbstironie und Eitelkeit übernahm er diverse Parts als Komparse und spielte kleine Rollen.

Ruhm und Erfolg hatte er, der vier Jahre jüngere, mir im übermaß voraus. Auch die Erfahrung der Mühe und Anstrengung, die es kostet, nach einem Erfolg bei den eigenen Stoffen und dem eigenen Tonfall zu bleiben. Irgendwann war Drachenfutter fertig und zu den Filmfestspielen in Venedig eingeladen. Wir fuhren zu zweit in unseren etwas zu warmen Londoner Sakkos nach Venedig und übernachteten in einem billigen Hotel hinter dem Markusplatz, bevor jeder für drei Tage in die Luxussuite auf dem Lido übersiedelte. Die bezahlte das Festival. Abends dinierten wir – das Festival zahlte Vollpension – im grandiosen Speisesaal des Hotels Excelsior. Vom Filmfestival erwarteten wir uns wenig. Ein schwarz-weiß Film, gut siebzig Minuten lang, über zwei Immigranten im winterlichen Hamburg, von einem unbekannten Regisseur und einem unbekannten Autor.

Als der Film dann in der Sala Grande, am Nachmittag des 2. Septembers vor vielleicht zwölfhundert Zuschauern vorbei war, herrschte Totenstille im Kino. Mir sank das Herz in die Hose, Thomas klopfte mir aufmunternd auf die Schulter, es schien mir eine Ewigkeit zu dauern, bevor der Beifall losbrach. Als wir dann vom Festivalpalais zum Hotel hinübergingen und ich vor dem Ausmaß des eigenen Erfolges erschrak, gab er mir den entscheidenden Satz mit, der mir später sehr geholfen hat: »Jan, ich hab vier Jahre gebraucht, um das wieder loszuwerden«.

Was mir immer auffiel: seine Souveränität. Er war stets er selbst, ein Schwarzwälder mit Berlin als Arbeitsplatz. Es gibt einen Satz, der Thomas gerecht wird: »Herkunft nicht als Wappen, sondern als unvertauschbare Bedingtheit: die selbstverständliche Anerkennung dieser Bedingtheit; die Weltbürger-Allüre, die immer eine nationale Befangenheit kompensiert, erübrigte sich.« – ein Satz von Max Frisch über Bertolt Brecht. Thomas war zu allen Menschen gleich: ob mit den alten Männern vom Boardwalk in Brighton Beach, den Shampoo Vertretern in Itzehoe oder beim Dinner mit Sir Richard Attenborough in London.

Er war gleichzeitig offen und zurückhaltend, anziehend für viele (besonders für Frauen), aber auch schüchtern. Thomas war ein Menschenfänger, wie ich keinen zweiten kenne. Häufig hatte ich das Feld für ein Drehbuch recherchiert, und wenn wir dann auszogen, um die Personen zu treffen, gelangen ihm Eroberungen, für die ich Wochen brauchte, in Minuten. Der kleine polnisch-jüdische Klempner Abraham Herzhaft, der sechs Sprachen durcheinander sprach, fünfundsiebzig Jahre alt, auf dem Rennrad Brighton Beach und Coney Island durchquerte, war so ein Beispiel. Er hatte alles in diesem Jahrhundert überlebt, was man überhaupt überleben kann: Gestapohaft, Konzentrationslager, sibirische Gulags und polnische Gefängnisse. Er kochte gefillte Fisch für uns, und Thomas, den »großen Koch« beeindruckte am meisten, daß Abraham seine Zwiebeln nicht auf dem Brett, sondern in der Hand klein schnitt ­– Sinnbild des heimatlosen Menschen schlechthin. Abraham wurde das Vorbild für unseren Moshe in Auf Wiedersehen Amerika.

Der letzte Film hatte die komplizierste Entstehungsgeschichte. Thomas schrieb an Raabe Baikal, seinem ersten Roman, und hatte keine Zeit. Er half mir bei der Suche nach einem anderen Autoren, aber ich fand und fand keinen – oder konnte mich nicht entscheiden. Als ich endlich, im Herbst 1991, immer noch niemanden gefunden hatte, lockte ich ihn mit einer Amerika-Reise, mir beim Schreiben zu helfen. Der Roman war endlich fertig, und Thomas war der ideale Autor für diesen Film, hatte er sich doch in seinen ersten beiden Stücken Viehjud Levi und Polenweiher mit jüdischen und polnischen Lebensläufen befaßt. Er hatte sogar einen Sommer in Masuren verbracht und verfügte über ein radebrechendes Vokabular an polnischen Grüßen und Flüchen sowie erheblich umfassendere Kenntnis der polnischen Küche.

Ersteinmal fuhren wir nach New York, bezogen eine Suite im heruntergekommenen Chelsea Hotel (in dem alle Deutschen übernachteten) und sammelten Eindrücke für unsere Geschichte: Brighton Beach, Coney Island, die Lower Eastside.

Dann verbrachten wir drei Wochen in Berlin und zwei in Polen, genauer: im Grand Hotel in Sopot, mit seiner Pier weit hinaus in die Ostsee. Die Struktur der Reise wie die Figurenkonstellation waren klar, und genauso klar waren die Charaktere der drei Hauptfiguren. Trotzdem war es bei dieser eliptischen Geschichte, die ihre Figuren von Moment zu Moment bewegt, schwierig, eine dramaturgische Spannung zu erzeugen und zu halten.

So schrieben wir unsere Notizen und Szenen zu einem Drehbuch um. Ich begann mit der Produktion, der Finanzierung und der Besetzung, ab und an trafen wir uns. Irgendwo war ihm das überarbeiten lästig, das Drehbuch war in seinen Augen abgeschlossen. Ich mußte ihm jede Veränderung mühsam aus der Nase ziehen ­ was beim eigentlichen Schreiben so leicht ging, war jetzt umso schwerer. Doch bei den Dreharbeiten in Amerika war Thomas wieder dabei und stand mir zur Seite wie immer. Die Dreharbeiten waren lang (drei Monate), kalt (minus 28° C in Polen) und vor allem dunkel. Wenn das Team müde war, oder ich verzweifelt ­ sein Enthusiasmus richtete uns alle wieder auf.

In Thomas hatte ich einen Verbündeten, der sich für die gleichen Dinge begeisterte, der die selben Menschen liebte und einen ähnlichen Humor hatte. Nie war ich alleine mit meinen Unternehmungen, meinen Zweifeln. Manchmal war er wütend, daß er in den letzten Jahren als Filmautor fast mehr Anerkennung (und vor allem Angebote) bekam als als Dramatiker. Film war ihm wichtig, aber es blieb immer die Kür. Das Eigentliche waren ihm Prosa und Stücke.

Nie war ich mir sicher, ob er mein Urteil über seine Arbeiten eigentlich wünschte. Sein Urteil über Dritte war klar und eindeutig, oft voller Begeisterung und Wertschätzung. Konkurrenz war ihm fremd, er war sich seiner Sache sicher. Lange fühlte ich mich befangen, mit ihm über seine Texte zu reden. Obwohl er gerne die eigenen Arbeiten diskutierte.

Das vierte Drehbuch sollte im Herbst 1995 entstehen: eine Gaunergeschichte im Berlin in der Zeit der Wiedervereinigung. Nicht die der großen Gauner, sondern eine Tragikkomödie unter Trickbetrügern. Ende August, es war heiß in Berlin, trafen wir uns zu einem Abendessen mit Karl Baumgartner von Pandora Film, der die Produktion übernehmen wollte. Nach dem Essen blieben wir noch ein wenig alleine sitzen, dann liefen wir in Richtung Kollwitz Platz und trennten uns an der Knaackstraße. Es war ein warmer Sommerabend, er ging die Straße hinunter, ich schaute ihm einen Augenblick nach und lief dann zur S-Bahn an der Schönhauser Allee.

Drei Tage später starb er, dreiundreißig Jahre alt, an einem Herzversagen in seiner Wohnung in Berlin.

 

überarbeitete Fassung eines Textes für den Hunzinger Verlag, Juni 2000, Hanover, New Hampshire

Jan Schütte